مسئله «صدا» در جامعه امروز ایران/ نقد و بررسی فیلم بیداد
به گزارش آژانس خبری سینمادرام، سورنا عباسی منتقد سینما طی یادداشتی اختصاصی به نقد و بررسی فیلم بیداد چهارمین اثر سهیل بیرقی پس از فیلمهای «من»، «عرق سرد» و *«عامه پسند» پرداخت و نوشت: بیداد نه تنها خوانشی از یک اثر سینمایی، بلکه واکاوی مواجهه سینمایی با امر واقع، سرکوب و مسئله «صدا» در جامعه امروز ایران است.
در آغاز اثر، یک پرسش کلیدی در ذهن مخاطب شکل میگیرد: سرنوشت «ستی» (کاراکتر اصلی) چه شد؟ آیا او برای ادامه مبارزه ماند یا راه مهاجرت را پیش گرفت؟ پاسخ به این سوال، در گرهگشایی نهایی قصه و لایههای تحلیلی آن نهفته است.
فیلم «بیداد» قصه دختری متولد دهه هشتاد به نام «ستی» را روایت میکند که تمام زندگیاش در رویای خوانندگی و صدایش خلاصه شده است. فیلمساز از همان ابتدا هدف و انگیزه کاراکتر را روشن میسازد تا تقابل او با سیستم و موانع پیرامونی شکل بگیرد.
برخلاف بسیاری از آثار اخیر که صرفاً ادای فیلمهای زیرزمینی را درمیآورند، «بیداد» یک سینمای زیرزمینی واقعی است؛ زیرا:
- موضوع و کانسپت اصلی: حق خوانندگی زنان و ابراز وجود، در جغرافیای داستان موضوعی ممنوعه و زیرزمینی است.
- کارکرد دراماتیک مکان: «زیرزمین» به محلی بدل میشود که ستی زندگی هنری، آواز و نقاشیهایش را به آنجا کوچانده تا لحظاتی از جهان بیرون فاصله بگیرد. فیلمساز این جدایی را با تغییر هوشمندانه نورپردازی از «رئال» به «فانتزی» به مخاطب منتقل میکند.
مسئله اصلی اثر، صرفاً حق خوانندگی زنان نیست، بلکه مسئله «صدا» است؛ صدایی که سعی در خاموش و سرکوب کردن آن میشود. «بیداد» از سویی حق خوانندگی زن را مطرح میکند و از سوی دیگر نمادی است از هر صدای معترضی که توسط سیستم سرکوب میگردد. پاسخ قصه حول این سوال نمیچرخد که «آیا ستی میتواند بخواند؟»، بلکه مسئله این است: «آیا او سکوت خواهد کرد یا سکوتش را میشکند؟»
تصاویر ارائه شده در «بیداد» بازنمایی جامعه واقعی امروز ایران است و نمیتوان آنها را تصنعی یا ساختگی دانست. اما زیادهروی در دیالوگنویسی را میتوان از نکات منفی کار دانست: سینما صرفاً بازتاب خام واقعیت نیست. مستند به بازنمایی واقعیت میپردازد، اما سینما نیازمند دراماتیزه کردن، کنش و واکنش، نقطه عطف و انتقال حس از طریق زبان تصویر است.
فیلمساز در بخشهایی به جای آنکه اجازه دهد مخاطب از طریق تصویر به نتیجهگیری برسد، نتیجه را با دیالوگهای گلدرشت و مستقیم بیان میکند:
- جلوی سفارت: ستی میگوید: «چرا باید همه برن؟» (در حالی که این مفهوم در روند اثر جاری است).
- پس از آزادی از زندان: توضیح شفاهی اتفاقات بعد از بازداشت کنار کاراکتر «ببین»، در حالی که تغییرات روحی شخصیت در تصویر و میمیک او نمایان است.
- دیالوگ ابتدایی: «این حقمونه که زنان باید بخونن… انقدر حقمونو گرفتن که فکر میکنیم دارن بهمون حال میدن.»
- مواجهه با حیوان خانگی: ستی به کرمش میگوید: «تا من نبودم پیله بستی… دیگه قرار نیست ببینمت.»
اگر فیلمساز این مفاهیم را به جای دیالوگ، بر سکوت، رفتارهای حرکتی و زبان تصویر متکی میکرد، تأثیرگذاری حس بهمراتب عمیقتر میشد. با این حال، «بیداد» یک سر و گردن بالاتر از آثار توقیفی و ممنوعه سالهای اخیر قرار میگیرد، زیرا سهیل بیرقی از شرایط موجود سوءاستفاده تبلیغاتی نکرده، بلکه همان دغدغه همیشگیاش درباره «زن، استقلال و آزادی» را با فرمتی جدید پی گرفته است.
برخی منتقدان به این مسئله ایراد گرفتهاند که چرا ستی پس از آزادی ادعا میکند: «من اولین بودم و کاری کردم که هیچکس نتونسته بکنه.» و این ادعا را خلاف واقعیتهای تاریخی دانستهاند.
این نقد از اساس اشتباه است؛ زیرا «بیداد» یک مستند تاریخی بر اساس فکتهای تقویمی نیست، بلکه یک درام سینمایی است که برای پیشبرد قصهاش دست به بازآفرینی میزند. اگر قرار بر تطبیق نقطهبهنقطه با واقعیتهای بیرونی باشد، به جزییات منطقی دیگری نیز میتوان ایراد گرفت (مانند نحوه آزادی ستی با وثیقه ساختگی پس از درگیری با مأمور در معبر عمومی). درام سینمایی برای دستیابی به منطق درونمتنی گاه متغیرهای بیرونی را دستکاری میکند.
بله، فیلم گاه به دلیل لحن اعتراضی خود از قصهگویی عقب میافتد و دچار شعارزدگی میشود، اما مواجهه با این شعارزدگی دو دیدگاه را مطرح میکند:
- دیدگاه فرامتنی: مواجهه با انباشت دردها و مصایب سالیان اخیر، فیلمساز را بر آن داشته تا از این تریبون برای بازتاب تمام محدودیتها استفاده کند.
- دیدگاه سینمایی: ساختار اثر با وارد کردن ضربات پیاپی و مصایب اجتماعی پشتسرهم، فرصت ته نشین شدن حس را از مخاطب میگیرد. سینما زمانی اثرگذار است که اجازه دهد غم و درام در وجود مخاطب رخنه کند تا او خود به نتیجه برسد.
ورای پوسته خوانندگی، لایه عمیقتر اثر تقابل نسلها است. ستی (نماد نسل دهه هشتاد) تلاش میکند نسلهای پیشین خود را که خاموش یا سرخورده شدهاند، دوباره بیدار کند.
این موضوع در دو سکانس کلیدی نمایان است:
- دعوا با مادر (دهه پنجاه): مادری که خود زمانی دغدغههایی داشته اما در نهایت به سرخوردگی رسیده است.
- سکانس مقابل سفارت با کاراکتر «ببین» (دهه شصت): ستی اعتراض میکند که «اولین راه حل نسل شما فرار بوده؛ چرا نمونیم؟ چرا درستش نکنیم؟»
اگرچه کاراکترها درون قصه به سرکوب و تحقیر نسلهای یکدیگر میپردازند (ببین دهه شصت را خاموش میداند و ستی نیز نگاهی منتقدانه به نسلهای قبل دارد)، اما مانیفست فیلمساز تحقیر هیچ نسلی نیست. دیالوگ مشترک فیلم که توسط هر سه نسل تکرار میشود این پیام را منتقل میکند که همه ما یکسانیم و نیازمند دیده شدن و تشویق هستیم:
- ستی به کرمش میگوید: «بهم نگاه کن، تشویقم کن.»
- ببین به ستی میگوید: «به من محبت کن، هوای منو داشته باش.»
- مادر ستی میگوید: «من مشروب رو ترک کردم، تشویقم کن.»
فیلمساز قصد ندارد نسل جدید را بالا ببرد و نسلهای گذشته را له کند؛ بلکه نشان میدهد پیشروی یک نسل، ناشی از شور جوانانه اوست و نباید با تقلیلدادن آن به سن و سال، مانعش شد.
ستی کاراکتری است که بر پایه «تغییر» و «عدم عادت به وضعیت موجود» بنا شده است. این تغییر نه فقط در دیالوگ، بلکه در نشانه شناسی تصویر هم دیده میشود:
- در ابتدای اثر، او در زیرزمین و در بیس بکوکال مردان میخواند.
- در اجرا با گروه کر، بقیه اعضا فلو (تار) هستند و فقط ستی فوکوس است.
- در ادامه، ستی از سالن خارج شده و به مدیر اعتراض میکند؛ وقتی مدیر میگوید: «تو یک نفر نمیتونی چیزی رو تغییر بدی»، او تسلیم نمیشود.
- در سکانس «کنسرت زنان» (که نمایانگر یک آزادی ساختگی و فیک است—برداشتن حجاب درون سالن در مقابل گرفتن گوشیها و حضور ون در بیرون)، سرپرست گروه به او میگوید: «تو هم عادت میکنی و پوستکلفت میشی». در این میزانسن، سرپرست از کادر خارج میشود اما ستی در مرکز قاب میماند؛ تصویری از کاراکتری که اهل تسلیم و عادت نیست.
کوتاهکردن مو نیز نشانهای از این تغییر است، اگرچه کارکرد آن در فیلمنامه با اشکال همراه است؛ زیرا ستی پس از کوتاهکردن مو، کار ویژهای جز اجرای مجدد در کافه دوستش انجام نمیدهد. در حالی که بهترین جایگاه برای کوتاهکردن مو، پس از اولین اجرای موفق در زیرزمین یا مواجهه با سرکوب بود. برعکس، صحنهای که او پشت دوچرخه سعی میکند زبان خود را با دست ببرد، موقعیتی دراماتیک و درست پس از تروما، بازجویی و لکنت زبان است.
رابطه این دو با فرم فیلمبرداری همراه است:
- دیدار اول در ماشین: دوربین از پشت سر آنها را نشان میدهد، زیرا هنوز رابطهای عاطفی شکل نگرفته و ببین فقط شیفته صدای ستی است.
- دیدار پس از زندان: دوربین به روبهرو منتقل میشود؛ چرا که این بار «ببین» عاشق جسارت و کل شخصیت ستی شده است.
این رابطه کلیشههای رایج سینمای ایران را میشکند. کاراکتر «ببین» علیرغم مصرف مواد و ظاهرش، نقشی کاملاً حامی و دلسوز دارد و رابطه آن دو بر پایه سوءاستفاده جنسی شکل نمیگیرد. با این حال، خودسانسوری فیلمساز در لمس ساده میان این دو در خانه و استفاده از نور چراغ برای پوشاندن آن (مشابه سانسورهای تلویزیونی)، با ساختار بدون حجاب و ساختارشکن فیلم در تناقض است.
خلا رابطه عاطفی ستی با مادر الکلیاش، فضایی خالی ایجاد میکند تا حضور کاراکتر «ببین» و حمایتهای او برای ستی معنا پیدا کند. مادر ستی نمادی از انسانی است که به شرایط تن داده: «منم صدای خوبی داشتم ولی در نهایت به شرایطم عادت کردم.»
با این حال، تصمیم فیلمساز در پایانبندی خط داستانی مادر (تنفروشی برای آزادی دختر) محل نقد است. این اقدام، جایگاه اخلاقی و حسی تحقیر مادر را پیش از این در طول فیلم خرد شده بود، برجسته نمیکند؛ زیرا دوربین از ابتدا او را شخصیتی خوار نشان داده بود و این اتفاق شوک دراماتیک لازم را به مخاطب وارد نمیسازد.
عناصر دراماتیک، نمادها و تکنیکهای فنی
- دوچرخه (از ابزار تا عنصر دراماتیک): دوچرخه ستی در ابتدا صرفاً ابزاری برای رفت وآمد است که در خیابان مورد مزاحمت قرار میگیرد. اما پس از اوجگیری اجراهای زیرزمینی و صعود از پلهها، دوچرخه به نماد آزادی و شادی تبدیل میشود (تکچرخ زدن ستی).
- دوربین رویدست: استفاده از دوربین رویدست تنها برای ایجاد فضایی رئالیستی نیست، بلکه بازتابدهنده اضطراب، تنش و جهان لرزان اطراف کاراکتر است.
- طراحی لباس و نورپردازی: در اولین اجرای زیرزمینی، سیلوئت ستی و چاپ روی تیشرت او مانند آینهای در برابر جامعه عمل میکند؛ نمادی از تعجب و تقابل جامعه با خوانندگی یک زن.
- نماد تعرض و ترومای صدا: سکانس تعرض موتورسوار در خیابان شلوغ، نشاندهنده انفعال بخشی از جامعه است. صداگذار با هوشمندی، کات سکانس بعدی به اجرای خیابانی را با صدای عبور یک موتور از چپ به راست قاب همراه میکند تا ترومای ایجاده شده در ستی را بازتاب دهد.
- گردنبند ایران: گردنبند ستی به شکل نقشه ایران، بدون اینسرتهای گلدرشت یا تاکیدهای اضافی دوربین، به یک نماد کشفشدنی برای مخاطب بدل میشود.
- تضاد ساختاری زیرزمین و زندان: زیرزمین فضایی است بدون دیوارِ مقابل که پلههایش به سوی مردم باز میشود و صدا در آن جاری است. در مقابل، بازداشتگاه با دیوارهای ضخیم، حس خفگی، لکنت زبان و حبس صدا را با تکنیکهای بصری و صوتی به مخاطب منتقل میکند.
- بازیگری: لیلی رشیدی اجرایی سرحال دارد و سروین ضابطیان بازی روانی ارائه میدهد. در این میان، امیر جدیدی در نقش «ببین» با لحن، بیان و میمیک منحصربهفرد، فیلم را در نیمه دوم نجات میدهد و زیست کاملاً طبیعی با دیالوگها دارد.
نقاشیهای ستی در طول فیلم جانشین دیالوگها میشوند و معمولاً در مکانهایی خلق شدهاند که احساس آزادی در آنها جریان داشته است. جمله ستی به «ببین» که «نقاشیامو وقتی نیستم باید ببینی»، گرای اصلی فیلمساز درباره سرنوشت اوست.
در پایان فیلم، وقتی «ببین» میگوید: «ستی فقط برو» و تصویر کات میخورد به تیتراژ و نقاشیهای ستی (تصویر دختری بدون دهان ولی با بالهای پرواز)، نمادی از تمام زنان جامعه شکل میگیرد که با وجود مسدود شدن صدایشان، اثرگذاریشان در سطح شهر پاکنشدنی است.
اما پاسخ نهایی به پرسش «مهاجرت یا ماندن برای مبارزه» این است:
دیگر اهمیتی ندارد که ستی فیزیکاً رفته است یا مانده؛ مهم این است که او در انتهای فیلم در برابر ترس قد علم میکند و آوازش را که در طول فیلم همواره نصفهکاره میماند، اینبار تا انتها میخواند. صدایی که جاری شده را دیگر نمیتوان ساکت کرد.
فیلم «بیداد» اثر بینقصی نیست؛ از شعارزدگی، توضیح بیش از حد و نمایش متراکم مصایب رنج میبرد، اما به واسطه درگیر کردن حس مخاطب و صداقت فیلمساز در مطرح کردن یک پرسش بنیادین—«آیا انسان برای زنده ماندن حاضر به سکوت میشود یا نه؟»—اثری قابلتامل است. قضاوت نهایی درباره جایگاه فیلم «بیداد» و پایداری پیامش را، نه نقدهای شتابزده امروز، بلکه گذر زمان مشخص خواهد کرد.
